Recensioni Libri

Carlo Bellora
Filippo Manfredi. La biografia e l'opera strumentale, Zecchini, Varese, 2009

Ormai da tempo negli studi musicologici la distinzione tra autori maggiori e minori - tra grandi maestri e piccoli maestri - può considerarsi superata e molti studi monografici accurati e approfonditi vengono dedicati a figure che un tempo si sarebbero considerate di secondo o terzo piano, come il violinista e compositore lucchese Filippo Manfredi. Il suo nome è sicuramente già noto agli studiosi di questo tratto della storia musicale in collegamento a quello di Luigi Boccherini: entrambi fecero parte infatti di quello che passa alla storia come “il primo” (o uno dei primi) quartetto d’archi della storia della musica (insieme al violinista Pietro Nardini e al violista Giuseppe Cambini), il cosiddetto Quartetto toscano; inoltre Manfredi e Boccherini si esibirono spesso in duo (violino e violoncello) in molte città italiane e straniere.

L’interesse della figura di Manfredi, però, non è limitato a quello di figura di contorno nella biografia di Boccherini: se pure si osserva che in taluni casi la fama dei due lucchesi in vita era misurabile in proporzione inversa a quanto risulta oggi (ovvero: Manfredi era più apprezzato di Boccherini), l’indagine su questo musicista non ha lo scopo di elevarlo alla dimensione di “musicista maggiore”, ma di evidenziare invece, attraverso l’osservazione della sua attività, il vivace tessuto della vita musicale dell’epoca, in collegamento con le realtà straniere, in una stagione in cui ancora la civiltà strumentale italiana esprimeva artisti con un livello altissimo di abilità esecutiva, di inventiva tecnica e, sul piano compositivo, di originalità formale.

Il volumetto che Carlo Bellora dedica a Filippo Manfredi esplora tutte queste dimensioni, cercando di offrire un ritratto davvero completo, per quanto permesso dalle fonti, di una personalità musicale inserita nel suo contesto storico.

La prima parte della trattazione presenta una capillare disamina biografica rigorosamente condotta sui dati desunti da fonti archivistiche: le indagini sui musicisti italiani settecenteschi, infatti, spesso si confrontano con dati biografici tramandati “automaticamente” da un dizionario all’altro, attraverso l’Ottocento e il Novecento, senza la verifica delle fonti originali. Capita quindi, come in questo caso, che allo studioso sia necessario correggere l’anno di nascita solitamente indicato (qui 1731 e non 1729), errato a causa di un banale caso di omonimia, rilevabile solo attraverso una più attenta osservazione delle fonti. Interessante anche rilevare l’impossibilità di trovare oggettivi riscontri documentali per un’affermazione spesso riportata di nuovo in maniera acritica dai testi meno recenti: il fatto cioè che Manfredi sia stato allievo di Giuseppe Tartini. Per quanto affascinante possa essere l’ipotesi, in realtà non vi è alcuna prova a riscontro: Manfredi sicuramente studiò a Livorno con Nardini (a sua volta allievo di Tartini) e probabilmente fu allievo a Genova di Domenico Ferrari, ma non si hanno reali prove di un contatto didattico con Tartini.

La prima attività musicale di Manfredi nella sua città viene accuratamente documentata da Bellora, grazie alle ricche fonti relative alla musica a Lucca, come il Registro compilato dalla commissione dei cittadini lucchesi che riporta tutte le spese relative alle musiche per la tradizionale festa cittadina di S. Croce e il “diario” delle attività musicali redatto da Giacomo Puccini senjor, maestro della Cappella Palatina dal 1739 al 1781. Dal 1758 Manfredi risulta eletto primo violino nella Cappella di Palazzo, ma negli anni seguenti è spesso attivo anche a Genova, in teatro e presso ricche famiglie (come i Durazzo). All’inizio degli anni ’60 risulta occupatissimo, fra Genova, dove ha anche attività didattica, Lucca e altre città italiane: apprezzato esecutore, è spesso gratificato da paghe elevate.

Nel 1767 si ha notizia della sua partecipazione al famoso quartetto toscano, ma l’attività più documentabile è quella in duo con l’allora meno noto Boccherini: i due strumentisti in quel periodo ottennero anche numerose lettere di raccomandazione per recarsi a Londra, ma in realtà si fermarono solo a Parigi e lì si esibirono al Concert Spirituel – dove il solo Manfredi si può dire riscosse un discreto successo.

Nel 1768 la presenza di Manfredi è segnalata in Spagna (dove Boccherini, in viaggio con lui, si stabilisce definitivamente), ma di questa fase spagnola si hanno ancora poche notizie. Manfredi rientrò poi in Italia e dal 1772 lo ritroviamo a Lucca, dove le sue continue assenze per esibirsi altrove (ad esempio a Genova) erano tollerate sempre meno dai datori di lavoro: nonostante questo, fu reintegrato come primo violino nella Cappella di Palazzo, con una retribuzione molto elevata, superiore a quella dello stesso maestro di cappella. Negli ultimi anni continuò a partecipare freneticamente alla vita musicale, fino a quando la malattia glielo permise: morì di mal gallico (lue) a 46 anni nel 1777.

La seconda parte del volume è dedicata alla produzione strumentale di Manfredi: della sua attività compositiva ci restano infatti Sei sonate per violino e basso op. 1; Dodici sonate “lucchesi” per lo stesso organico e un Duetto notturno “la buona notte” per due violini. Di questi lavori viene attentamente descritta la situazione delle fonti e per il Duetto notturno viene esaminato il conflitto di attribuzione con Boccherini: argomenti desunti dall’analisi testuale e stilistica portano l’autore a preferire l’attribuzione a Manfredi. La trattazione poi prosegue cercando di entrare nel dettaglio delle musiche di Manfredi, soprattutto dal punto di vista delle forme usate: l’aspetto più interessante è segnalabile nell’uso di quelle che vengono definite “forme ciclico-ricorsive”. Accade infatti in diverse sonate che alcuni movimenti vengano riproposti integralmente due o più volte nell’ambito della stessa sonata, generando una struttura peculiare per il panorama dell’epoca. Anche Boccherini usa strutture di questo genere e si pone quindi il problema (di difficile soluzione) se si tratti di una trovata di Manfredi, suggerita poi al più giovane Boccherini o se entrambi facciano riferimenti a un modello comune. La struttura farebbe pensare ad antecedenti seicenteschi, ma Manfredi la coniuga con forme “moderne” come la sonata bipartita o tripartita, dando luogo a risultati originali.

Due brevi paragrafi di questa seconda parte sono poi dedicati allo stile compositivo e alla tecnica violinistica: trattandosi di un musicista in cui probabilmente la personalità dell’esecutore prevaleva su quella del compositore, forse ci si sarebbe aspettati un maggior spazio dedicato a questi aspetti, tuttavia pur nella brevità, diversi temi interessanti sono trattati. Dalla scrittura del basso dell’op. 1 per violino e basso continuo, si desume ad esempio che la parte di basso doveva essere stata pensata per il violoncello senza cembalo, secondo una prassi che doveva essere all’epoca diffusa e che solo da qualche tempo è stata portata all’attenzione degli studiosi (qui è ovviamente collegata all’attività in duo di un violinista virtuoso, Manfredi, e di un violoncellista, Boccherini, cui doveva essere riservata la realizzazione del basso). Gli aspetti di tecnica violinistica illustrati risultano inoltre molto interessanti: si comprende come mai i vecchi studi insistevano nel proporre Manfredi come allievo di Tartini, vista l’affinità di alcune soluzioni tecniche; d’altra parte l’uso avanzato di suoni armonici semplici e doppi sembra invece collegare ancora più strettamente il lucchese al suo maestro genovese Domenico Ferrari, noto per il suo uso di tali tecniche. Il libro è completato da due Appendici: la prima contiene gli schemi formali di tutte le opere strumentali manfrediane e la seconda contiene il completo catalogo tematico, con le localizzazioni dei manoscritti e delle stampe oggi disponibili.

Come sarà risultato evidente dalla descrizione, si tratta di un libro che costituisce al contempo un prezioso strumento bibliografico e una accurata trattazione storica, che si apprezza per la serietà con cui è condotta. Per completezza, desidero comunque anche segnalare solo qualche piccola discontinuità di livello e qualche ripetitività in taluni passi, come anche il ricorso per singoli argomenti a bibliografia non aggiornatissima (ad esempio la traduzione inglese del trattato per flauto di Quantz del 1966 invece delle più recenti traduzioni anche italiane); il mancato confronto con testi di più ampio respiro sulla prassi esecutiva dell’epoca (come ad esempio Clive Brown, Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford U. P. 1999) o, per le pur interessanti osservazioni sull’uso della forma sonata o su aspetti stilistici, il mancato confronto con autori che si sono dedicati alla definizione delle caratteristiche dello stile cosiddetto “classico” come Ratner, Rosen o Caplin. Se pure anche la definizone di “preclassici” per gli autori della metà del Settecento è oggi rifiutata dalla storiografia, un confronto fra i maestri italiani e l’ambito di studio del cosiddetto classicismo credo potrebbe portare un arricchimento della riflessione in entrambe le direzioni.

(Maria Grazia Sità)